Cibernética: Matrix y la política de lo peor

Comando, Control, Comunicación e Inteligencia

Matrix (1998), de los hermanos Waschoski, comprende una reflexión en píldoras de todas nuestras preocupaciones actuales: la amenaza de vivir en un mundo absolutamente artificial y la defensa, a ultranza, de la vida genuina. Nos ubicamos en un mundo post apocalíptico, después de la guerra final entre el hombre y las máquinas. 

La película hace uso de una simbología sutil que apela sin problemas a elementos arcaicos: oráculos, nombres como Neo, Morpheus, Trinity, Sión (el nombre del Mother Board, el mismo nombre Matrix); apela a los lugares clásicos del relato: la travesía del héroe mítico, el héroe que no es todavía consciente de sus tareas (tipo Campbel), los nombres con sus alusiones mitológicas: griegas, cristianas y neocontemporáneas, en oposición a los agentes Smith que pululan por la cinta.  

Matrix, la película en sí, con todo y sus comunidades virtuales, está con nosotros desde entonces de una manera mucho más real. Se comunica como una moda, un vestuario, una forma de caminar, un concepto narrativo, que desde entonces ya no se puede ignorar. Lo que más llama la atención es su misma complejidad como texto diverso en el que se combinan las preocupaciones genuinas del hombre contemporáneo y los estereotipos. 

Matrix es un discurso seductor: expone una reflexión de corte ético y moral sobre la civilización contemporánea combinando vértigo e hiperviolencia. Junta un discurso fundamentado en la crítica a la modernidad (alienación del individuo, uso indiscriminado de las máquinas, deterioro del medio ambiente y del entorno vital del hombre), con la seducción por la velocidad.

En su trama se mimetizan filosofismos del tipo místico oriental (hay un fuerte orientalismo en la película, el orientalismo que se vende en bazares, que se exporta, que se pone de moda): la cuchara no existe, dice uno de los personajes (en la visita al Oráculo). A modo de ejemplo, se apela a textos en latín y frases del tipo: “conócete a ti mismo”, “como estar enamorado, el cuerpo lo sabe”. 

La clave de la película está en esta mezcla de futurismo y vuelta atrás que pretende buscar la clave del futuro en un retorno a pensamiento arcaico. Refrenar los impulsos es negar la condición humana, dice uno de los personajes: cinco minutos después será baleado de manera inmisericorde por uno de los agentes: esa era también parte de la condición humana, parece replicar la máquina. 

Algunos estereotipos de Matrix: personajes que retoman las mejores páginas de Vladimir Propp en torno a los roles actanciales y a la morfología del relato: el héroe no se reconoce, el héroe duda, el héroe cae, el héroe acepta su misión, el héroe comete errores imperdonables, el héroe se reconoce, el héroe recibe sus poderes, las tareas del héroe apenas comienzan.

Matriz, la película, impone y sugiere una idea insoportable: de acuerdo con la película hay un mundo real y un mundo virtual. No dudo de su repulsa a lo virtual; el problema está en creer, con fe ciega, en la radical y rotunda existencia de que existe la realidad, como algo dado de antemano, como un a priori. La película esto no lo pone en duda: por el contrario lo supone como algo deseable y lo impone como rescoldo moral. 

Afirma Virilio en Cibernética o La política de lo peor, las nuevas tecnologías de la información   comunican la idea de una humanidad unida, peor aun, reducida la uniformidad. La velocidad que en algún momento podría ser reconocida como un elemento positivo del progreso es hoy una limitación: no permite simplemente llegar más rápido al punto de destino sino que también proporciona qué ver y concebir. A la velocidad de las máquinas de hoy lo que vemos se reduce a un conjunto de lugares comunes: de clichés y estereotipos. 

Ahora, lo peor: saber todo de todo en todo momento es uno de los objetivos de la guerra moderna. Desde sus orígenes la cibernética está vinculada a la idea de manejar, controlar (etimológicamente la palabra llega al español del francés cybernétique, y este del inglés cybernetics, que a su vez proviene del griego κυβερνητική, arte de gobernar una nave). El RAE define cibernética como el estudio de los sistemas de control y comunicación de los seres vivos y los de las máquinas; y en particular, el de las aplicaciones de los mecanismos de regulación biológica a la tecnología.

Decir que la guerra moderna es una guerra cibernética señala que se trata básicamente de una guerra por la información, como lo señala Virilio, se trata de la clave C3I: control, comando, comunicación, inteligencia: gobernar controlando todo el poder de la información y lo que de ello se da a conocer. No en vano Internet es fruto del Pentágono, y todas las tecnologías basadas en satélites, han sido ante todo militares y su objetivo es el totalitarismo. 

El ciudadano Kane, de Orson Welles: poder y titulares

Más allá del enigma de Rosebud

El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, se nos antoja, a más de siete décadas de su estreno, una película de trascendente actualidad. La primera impresión la aporta el ejercicio artístico fotográfico, los encuadres inusuales, el depurado ejercicio escenográfico y actoral; en pocas palabras, la velocidad narrativa -un rasgo que hoy es casi una exigencia cuando se quiere hablar de medios de comunicación-, el exceso de información. 

Welles apeló a toda la tecnología de su época, a toda suerte de encuadres y a las novedades de las cámaras, el uso de teleobjetivos para captar incluso primeros planos, la agresiva combinación de contrapicados, el uso de los ojos de pescado en algunas tomas, la combinación de planos en una misma toma, los movimientos de cámara, los juegos de sombras que dan a esta propuesta en blanco y negro una riqueza cromática excepcional. La musicalización y la agilidad de sus diálogos, que hace que cada imagen y cada instante de la película este dotado de una riqueza visual y simbólica. 

El ejercicio narrativo incluye un resumen biográfico por la vía de un flash informativo (News on the March) con que se inicia la película y la combinación de cuatro flashbacks narrativos, que desde la perspectiva de cada narrador (Thatcher y Berstein, ligados a sus primeros años; Jedediah Leland, su único amigo; y, finalmente, Susan Alexander, su segunda esposa, su segundo fracaso) aportan “otra mirada”, otra verdad, a la reconstrucción de la vida de un hombre: desde su infancia, cuando hereda una gran fortuna gracias al hallazgo de una veta de oro; luego en el momento de la recepción de la fortuna a los 25 años de edad, cuando el joven millonario decide poner todo su capital en un periódico por entonces desconocido, hasta convertirse en el magnate de la prensa norteamericana, su ascenso político, su caída, sus dos matrimonios, la construcción de Xanadu, su caída, su soledad, su silencio, su muerte.

Más allá de todo esto, podemos reconocer la versatilildad de un actor, el propio Welles (coguionista, actor, director y productor) que a lo largo de la película rejuvenece y envejece, una y otra vez, hasta el instante de su muerte. El enigma de “Rosebud” que da origen a la necesidad de restaurar una vida, un detalle mínimo, que intenta “dar norte” a una búsqueda (por parte de un joven periodista, Thompson), el sentido de la última palabra que pronunció el magnate en el momento de su muerte. 

La historia del Khan de la prensa es una devastadora crónica del papel de los medios en la sociedad norteamericana. Como lo señala McLuhan, en Gobernar infiltrando a la prensa, Kane gobierna durante varias décadas desde los titulares de su periódico. Algunas máximas en labios de Kane recuerdan el ensayo de McLuhan: “las noticias ahora serán 24 horas al día”; “la importancia de la noticia se medirá por el tamaño de los titulares”, “la realidad se ajustará a lo que publiquemos en primera plana”, “todo dependerá de lo que nosotros escribamos”, “el New Yorker ya le declaró la guerra a España”.

A lo anterior sumemos el humor negro que aporta el tono satírico de la historia -sabemos muy bien que la obra fue una parodia inspirada en el magnate de las comunicaciones William Raldoph Hearst-. La actuación de Welles personifica con creces la megalomanía de Kane y todas sus extravagancias desde el mismo trabajo fotográfico y actoral, ofreciendo siempre una imagen que se impone al resto del escenario, aplastando toda otra historia. 

En medio de todo este juego arrollador, permanece Rosebud. La película da algunas pistas pero no resuelve: una palabra impresa en un juguete de madera que al final es consumido por las llamas, el nombre de una casa envuelta en la nieve lejana de la infancia, el nombre de una primera novia cuyo nombre nunca apareció en titulares; rosebud en inglés no es otra cosa que “botón de rosa”, término propio tomado de las historias sentimentales que hacían carrera en el cine, y que hubiera podido mantener en vilo la atención del público del teatro de vodevil (vaudeville, comedia frívola que intenta mantener la atención mediante una cierta intriga). Incluso en este detalle Welles mantiene su insuperable humor y ambigüedad. 

Un grito en la oscuridad (1988)

Ciclo: Medios Discurso y Poder

Este nuevo ciclo de ocho películas gira en torno a una serie de cuestionamientos sobre la relación entre medios, poder y discurso. Se pretende analizar el papel de medios como la prensa, la radio, la televisión y el internet en la construcción de los imaginarios socioculturales y los efectos políticos de sus acciones. 

Para hablar del papel de los medios y de la opinión pública iniciamos este ciclo con Cry in the Dark (1988), de Fred Schepesi; hablaremos de Medios de prensa y poder, de la mano de El ciudadano Kane, de Orson Welles, 1941. Nuestra reflexión sigue con Harvey Milk (2008), de Gus van Sant, y Cortina de Humo, Wag the dog, de Barry Levinson (1997); con películas como The Matriz y La Clase (Laurent Cantet), abordaremos otras formas del discurso y en concreto los dilemas del discurso pedagógico. Con La vida de los otros, de Florian Henckel (2006), hablaremos del estado vigilante. Terminamos este ejercicio con In my country, John Boorman (2004), para hablar de la relación entre escritura y memoria y, en suma, sobre la escritura de la historia oficial. 

Un grito en la oscuridad, en inglés Cry in the dark, tiene como título original Evil Angels, y abre con ello un juego de palabras. ¿Quiénes son aquellos “ángeles perversos”? La película de Fred Schepesi es un buen ejemplo de la incidencia de los medios de comunicación en todos los estamentos de la sociedad. Los medios aparecen en esta historia llevando a cabo un juicio paralelo al que se realiza en los estrados; los vemos invadiendo todos los estamentos de la vida social, monopolizando la totalidad de la existencia; podríamos afirmar que los medios tematizan la conversación cotidiana, es decir, establecen los temas de los que hay que hablar y encauzan la opinión público anticipando los juicios y usufructuando las tensiones sociales.

A través de medios como la radio, la prensa, la televisión la realidad es editada para crear un efecto noticiario; los titulares explorar las posiciones radicales, se nutren de la truculencia de la historia, sacan provecho de las posibilidades más bizarras. Lo sensacional, lo extraordinario, el crimen siempre han llamado la atención de las masas; hoy todos estos elementos se encuentran con creces en los tribunales de justicia, en los pasillos de la corte y los agentes noticiarios van por sangre humana. 

Siguiendo a Bourdieu, la opinión pública no existe, no existe como ilusoriamente pensamos que existe, como un ejercicio de la democracia y de la madurez intelectual de una sociedad civilizada; en contraste, sí existe como artefacto y estrategia estadística que fabrica la ilusión de que basta con sumar las opiniones individuales para generar un ejercicio democrático. La idea de la opinión pública como la ofrecen los medios de comunicación, y apelando al artilugio de los números, se convierte en un ejercicio de polarización que niega la posibilidad de reconocer en los matices, las tensiones que dan vida a la interacción social. 

Lo interesante de la película de Schepesi es, no obstante mantener una línea argumental centrada en la historia de la familia Chamberlain y en particular en Linda (Meryl Streep), la propuesta casi etnográfica de su tratamiento; algo que logra el autor al introducir, a lo largo de toda la obra, la mirada de los otros:  público desde sus sitios de trabajo, amas de casa, familias en medio de una cena; los periodistas en los pasillos, en sus salas de redacción, en las puertas de los tribunales; público, en general, en cualquier lugar y momento donde haya encendido un radio o un televisor; titulares de prensa, recortes; el detrás de escena de los shows periodísticos; comentarios sueltos de los fiscales y de los abogados. Desde una perspectiva cerrada, centrada únicamente en el drama de Linda, asistiríamos únicamente a una muestra de las precariedades de la justicia; tal como lo hace Schepesi, el resultado es que la película aporta una visión panorámica de las tensiones sociales e ideológicas. 

Pizarras: desplazamiento del docente

¿Cómo concebir la pedagogía, el proyecto de formación de una sociedad, cuando la escuela ha sido arrasada? Pizarras (Blackboards), la película de la directora iraní Samira Makhmalbaf -1980- (2000) ofrece una dura metáfora, me atrevo a pensar que es válido hablar de una verdadera alegoría, de una sociedad en conflicto en donde a las víctimas se suma la escuela y todo su proyecto. 

Hay ante todo una geografía y una historia: la dureza de un territorio que debe ser atravesado; un conflicto bélico. No necesariamente hablamos de la destrucción física de la escuela, sino de la destitución del maestro. En Pizarras un grupo de profesores con sus pizarras al hombro buscan a quién enseñar: pero los niños están ocupados, como todos los demás sobreviviendo. En este escenario el maestro es un extraño que aparece en medio del camino.

Hablo de Pizarras como alegoría porque en esta obra se representa la tarea del pedagogo como un andar, un peregrinaje, andar un camino cada vez más pedregoso. En Pizarras se muestra que es posible que el deseo de aprender haya sido dejado de lado, hay situaciones en las cuales la escuela es borrada, con todo su marco institucional. ¿Para qué aprender a leer, escribir, sumar o restar en medio de las balas? Existe una expresión clásica: “ultima ratio”, que venía acuñada en las balas y antiguamente en las lanzas y balas de cañón. 

Frente a esta “ultima ratio” desaparecen todas las demás razones. Pizarras, cuyo argumento nos lleva a los años terribles del conflicto fronterizo entre Irán e Irak, dos décadas atrás, nos devuelve por el contrario a la realidad de nuestra escuela; pues, ¿qué pasa con la escuela en los territorios donde se comete las masacres, en donde lo normal es el desplazamiento, en donde los niños deben traficar para sobrevivir porque sus padres han sido asesinados?  

En Pizarras nos puede llamar la atención que a la llegada del maestro (ese extraño) se cierran las puertas y las ventanas. Sin embargo, es el maestro el llamado a convocar. Por un lado, encontramos, entonces, la vocación del maestro, su consigna y su amor a las letras, a las palabras, y su afán de compartir un mundo de cosas maravillosas; por otro lado, estaría su capacidad para convocar, para rodearse de alguien que escuche  sus palabras. El asunto que presenta  Makhmalbaf como tema central de su película.

Me he referido a alegoría del pedagogo destituido en los momentos de conflicto con esta película en razón de lo que las imágenes son capaces de comunicar: las pizarras a cuestas de caminos pedregosos, las pizarras usadas como escudos para protegerse de las balas, como camillas, como colgadero de ropa o usadas para entablillar a los fracturados; las pizarras como única dote del maestro, las pizarras mimetizadas con barro; en suma, la pizarra como un elemento emblemático atravesado a mitad del camino. La pizarra como investidura, como herramienta, como presupuesto de un tipo de metodología y como orientadora de qué enseñar: la escritura, el alfabeto, algunos signos matemáticos, por ejemplo.

Más aún en medio del conflicto y el desplazamiento persiste el deseo de enseñar, de convencer a los otros, de hallar a los niños también endurecidos por la vida, en este marco el destino del docente es similar al de todos los hombres, andar a su lado, hacer el camino con ellos. No sólo existe el saber de la pizarra, el saber del maestro sino también en saber de los niños: el contador de historias que puede prescindir de los libros.

Al intento del maestro de enseñar las palabras escritas, se opone el saber oral de los niños “no quiero saber nada de tus historias”, que grita el maestro; en segundo lugar la alegría del maestro quien luego de hacer un largo viaje, quizá anticipado por su nombre Reeboir, que significa  viajero, exclama “por fin niños” contrasta con la aspereza de los niños que llevan las cargas, el peso simbólico de la cruda realidad. Al final solo la niebla, el vacío: la pregunta: ¿ha guiado el maestro al pueblo o simplemente ha caminado como uno más a su lado?