No son fáciles las relaciones entre cine y literatura cuando se trata de enfrentar las grandes piezas de la literatura al cine. Por lo regular, el juicio es en contra del cine, pues ante la necesidad de sintetizar solo es posible ofrecer un producto secundario y que explora lo literario apenas en la superficie. Sin embargo, algunos ejemplos creativos muestran que sí es posible encontrar momentos en donde estos dos lenguajes se enriquecen mutuamente. Tal es el caso de Al Este del Edén, de Elia Kazán y de La muerte de un agente viajero, de Volker Scholdorf.
No era fácil enfrentarse a adaptar para el cine Al Este del Edén (1951), la vasta novela de John Steinbeck, pero en 1954 Elia Kazán, con la colaboración del propio autor, ofrece una pieza que aun cuando en un principio sorprende al lector de Steinbeck, al final deja claras las decisiones de la adaptación.
La primera de ellas es la de focalizar la película en el drama que en la novela ocupa tan solo las últimas páginas. Si Al Este del Edén trasciende la historia de los Hamilton y los Trask y relata la aventura de los pioneros y de los colonizadores que hacia 1870 llegaron a las lejanas tierras de California, para asentarse, dominar la tierra, construir casas, fundar pueblos, tener familia; una aventura en la que el papel principal la tuvieron los migrantes italianos, alemanes o simplemente los desplazados de la Guerra Civil; en la película de Kazán, por el contrario, nos remitimos únicamente a un breve episodio de 1917, el año en el que Estados Unidos finalmente decide entrar en la guerra.
Otra de las decisiones notorias de la adaptación consiste en focalizar el eje de la historia en un personaje central, Cal (interpretado por James Dean), y quien encarnará para la época de la película el estereotipo de un joven en busca de su pasado y en franca lucha con el moralismo de su padre. Uno de los aciertos de la película es su inicio in medias res, es decir, el arrancar la historia con el viaje que Cal hace hasta Monterrey, por cuanto se ha enterado no solo de que su madre no está muerta sino que allí en la ciudad rige un burdel.
En Al Este del Edén aprovecha Elia Kazán para poner en escena un tema que el cine de los años 50 había empezado a cobrar enorme interés para el público norteamericano: el cambio generacional, el paso de una sociedad regida por los principios morales o su publicidad, la unión familiar, la armonía de las relaciones humanas, el espíritu emprendedor de los fundadores; a una sociedad mucho más polémica, un tanto más desamparada y abatida.
El cine de esta década va a movilizar buena parte de estas reflexiones generacionales a partir de la insurrección virulenta que encarna en actores emblemáticos como Marlon Brando, Paul Newman y Montgomery Cliff. El tema de la rebelión generacional si bien ya aparece en la novela a través del enfrentamiento entre los dos hermanos Trask y el favoritismo del padre por uno de ellos, va a ser destacado mediante un ejercicio de subjetivación del relato, que conlleva una interpretación cuidadosa del mundo interior del personaje central, con lo cual la película se acerca mucho al mundo de Steinbeck y a su cuidadosa narrativa.
Tal vez la literatura no necesite del cine, pero me pregunto si podemos volver sobre las páginas de Steinbeck sin ver la encarnación de los personajes que ha motivado la obra de Kazán. Como igualmente me parece difícil hoy ver o leer La muerte de un agente viajero (1949), de Arthur Miller, sin ver a Dustin Hoffman, a John Malkovitch y a Stepehn Lang en los papeles de Willy, Biff y Happy. De buenas a primeras se podría pensar que adaptar para el cine una obra de teatro es un ejercicio que ya está prácticamente resuelto. Pero basta con ver el pésimo resultado que produce la filmación de una obra de teatro.
Son dos lenguajes diferentes y Schlondorf lo que hace en 1985 es adaptar al lenguaje del cine, no del teatro. A modo de ejemplo veamos las primeras escenas, los primeros planos de un conductor que sufre un accidente, la toma en el zaguán en donde es posible escuchar el trasegar de alguien que se acerca llevando un pesado fardo y luego la cámara se mueve lentamente hacia atrás, un efecto estrictamente cinematográfico, para mostrar la sala en donde el mismo hombre, Willy Loman , grita: ¡Querida, ya llegué!, en tanto se da apertura a la escena.
El teatro lo hace a su manera, forzando a los espectadores a jugar con las posibilidades de ver en el mismo escenario y en la continuidad de la representación la puesta en escena del presente de Willy y el desastre familiar y, al mismo tiempo, a los personajes desdoblándose hacia un pasado ilusorio, gracias a las ensoñaciones de Loman. En la puesta en escena cinematográfica, Scholdorf cuenta con otra herramienta: la edición: aunque se dan en la continuidad del tiempo y del espacio, nos abrimos hacia un escenario de diferentes colores, otra música, otro vestuario y en donde los personajes surgen levemente rejuvenecidos, salvo Willy Loman.
Gracias al juego de cámaras es posible seguir viendo a Willy, desde la boardilla y desde la perspectiva de sus dos hijos que escuchan su discurso delirante en la planta baja; o que el baño de Howard, e hijo de su antiguo jefe, se convierta de repente en un cuarto de hotel.
No pasemos de lado esta oportunidad para referirnos a esta historia, al doloroso encanto que emana de estos tres personajes: el viejo fracasado que no acepta que en aquélla, como en ésta, los hombres son necesarios hasta cuando resultan útiles; el joven que si bien busca su camino aún puede pasar mucho tiempo sin saber si vale la pena tanto esfuerzo; o el hombre que bien puede dedicarse mejor a aprovechar el momento sin que la vida, a largo plazo, le preocupe demasiado. En medio de estos tres discursos, la tragedia no ya de los antiguos héroes, sino de los hombres comunes y corrientes.
