El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, un mensaje desde el corazón de las montañas sagradas

El abrazo de La Serpiente (2015), de Ciro Guerra, filmada a las orillas del Rio Yary, en el Vaupés, en la Amazonia Colombiana, y en un vasto territorio que se extiende más allá de las ilusorias fronteras, es una película que amplia nuestra mirada, nuestra limitadísima imagen de la historia. 

La película ofrece una rica propuesta estética, un excelente trabajo de fotografía y un ritmo narrativo que avanza por una geografía que sobrepasa por su belleza y magnificencia nuestras expectativas.

Hemos limitado nuestra visión de la selva hoy a una posibilidad de visitarla, recorrer algunas de sus fronteras, pero regularmente paramos en los hoteles creados para el blanco o para el extranjero; la selva, es siempre para el mestizo colombiano un universo que está más allá de sus niveles de comprensión. 

Para la cultura blanca la selva ha sido y sigue siendo concebida como un lugar de donde se puede sacar provecho, explotar, saquear; un mundo que debe ser dominado. La película narrada desde dos perspectivas, en dos momentos de una misma historia de destrucción, desde dos avanzadas de la civilización blanca, surge como una deconstrucción de la barbarie de los saqueadores, de los caucheros, los misioneros, los colonos.

El abrazo de la Serpiente reconstruye el viaje realizado por Theodor Koch Gründberg, antropólogo y etnógrafo alemán que recorrió un parte del territorio colombiano y registró sus aventuras científicas en el libro Tres años entre los indios del noroeste brasileño, con la salvedad de que el territorio de Grünberg, entre 1903 y 1905, comprende zonas de Brasil, Venezuela y Colombia. 

Este mismo territorio va a ser recorrido, cuarenta años más tarde, por el el botánico norteamericano Richard Evans Schultes, quien se adentra en el amazonas colombianos estudiando el caucho, la Banisteriopsis caapi, más conocida como la ayahuasca, caapi o yaje.

Este lapso de 40 años es el tiempo, en la película de Ciro Guerra, se integra a través de un personaje, Karakmakaute. El joven Karamakaute, símbolo de la revuelta, del rechazo a la intromisión del blanco, es 40 años más tarde, otro viajero más en procura de recuperar la memoria. 

El abrazo de la serpiente es no solo un viaje de aventuras, por un territorio de compleja geografía, que debe superar los peligros, sino un viaje iniciático, un viaje de aprendizaje, en procura de una planta sagrada.

La película nos ofrece un ejemplo del respeto que demanda fotografiar, filmar, trabajar con actores naturales; no era posible contar esta historia en la lengua del colono: era necesario que oyéramos -¡ojalá aprendiéramos!- una lengua americana; y es que en la película se oyen tres idiomas diferentes: tikuna, ocaina, uitoto, cunebo.

La película no es simplemente un homenaje o un reclamo; es igualmente una invitación, a preservar, a cuidar, a reconocer, a cambiar nuestra forma de entender nuestra realidad, a conocer nuestra geografía y a aprender sobre la riqueza de los pueblos y las comunidades ancestrales que han habitado nuestro país. 

Un cine colombiano que se compromete con la necesidad de abordar nuestra propia historia, nuestra propia geografía.

Fresas salvajes: sueños y evocaciones

Hoy, rendimos homenaje a Fresas salvajes, obra maestra de Ingmar Bergman, realizada en el año 1957.

Fresas salvajes cumple a cabalidad la tesis de que el cine es ante todo un reflejo de los imaginarios humanos. Su tema son los sueños humanos, las evocaciones, la memoria; al mismo tiempo los temores, los miedos más intensos, la angustia ante el advenimiento de la muerte.

Las Fresas salvajes evocan un pequeño collado sembrado de fresas cercano en la antigua casa familiar, hoy ya deshabitada, pero donde transcurrió la infancia, el primer amor, el primer desengaño, de toda una vida que hoy parece llegar al final.

El viejo profesor Isak Borg de 78 años de edad debe viajar de Estocolmo a Lund para recibir un Homenaje a una vida de dedicación a la ciencia, pero de repente, acosado por una terribles pesadilla, todo su pasado se muestra en la memoria de manera vivaz. 

Solitario, insoportable, egoísta, el viejo profesor hace el viaje acompañado de su nuera, Marianne, quien tiene pensado divorciarse, pues su esposo, Evald, el único hijo de Isak, tanto o más egoísta que su padre, no quiere tener el niño. Marianne será la encargada de confesarle al viejo Isak cuánto han llegado a odiarlo, el uno y el otro.

En el trayecto recogen a un grupo de caminantes, en donde Sara, una joven pretendida por dos muchachos lleva a Isak a recordar a su primer amor. Ambos personajes serán interpretados por la misma Bibi Anderson. 

El segundo grupo es un matrimonio unido por el odio y el rencor. A lo largo del viaje estos personajes aparecerán una y otra vez, en la realidad y en los sueños, en ese único y angustioso sueño en donde el viejo Borg será juzgado, condenado por el paso del tiempo, por no haber entendido nunca nada. ¿Qué sentido tiene llegar a viejo y haber alcanzado como único logro la soledad? 

Los sueños se despliegan como puertas hacia el presente y hacia el pasado. A través de los sueños llegan imágenes de un mundo irrecuperable y dolores que ya habían sido olvidados. Alguno que otro placer, pero en su conjunto los sueños ofrecen al viejo profesor un idioma extraño y en este idioma extraño será juzgado. 

Fresas salvajes es al mismo tiempo, un homenaje a los recuerdos de la infancia, a las grandes cenas familiares, a las antiguas y numerosas familias.

No era fácil que un viejo actor como Victor Bjostrom, a sus 77 años de edad, estuviera dispuesta a representar a un anciano misántropo, q6ue rompía sus propias reglas dejándose llevar por unos muchachos. 

De allí la importancia de la relación entre el anciano y las dos jóvenes actrices: Ingrid Thulin y Bibi Andersson, que en las mismas escenas contrarrestaban los nervios en punta del anciano que olvidaba sus líneas. 

Fresas salvajes sigue ofreciendo una fotografía admirables, una lujosa composición de detalles cargados de profundo simbolismo; fotografía con granos saturados, planos diagonales, juegos de luces y sombras; escenarios de fantasía; efectos luminosos y marcos de niebla que generan un significado particular. Si al final fuera simplemente posible poner la cabeza en la almohada y esperar que se cierren todas las puertas por donde se han colado las pesadillas. 

Ubi sunt: La Grande Belleza

Ubi sunt, La grande Belleza, de Paolo Sorrentino (2014)

Ubi sunt, parece ser la pregunta que se hace de manera permanente el escritor Gep Gambardella, interpretado por Toni Servillo, es decir, dónde está, qué se hizo. Esta es la pregunta que aparece de manera insistente en La Grande Belleza, qué se hizo Roma, la gran ciudad, qué pasó con las grandes obras de arte. 

El pasado grandioso, la Roma del Coliseo, la Roma renacentista, la Ciudad Eterna, se ha tornado en un "sitio de interés", en inglés. a sigthseeing place, un sitio de interés para los turistas y sus cámaras. Este parece ser el destino de las obras de arte en el mundo contemporáneo. De esto ya nos ha hablado suficientemente Bauman en su  Arte en tiempos de la sociedad líquida. 

No solo el de las obras de arte, sino de las faenas del mundo intelectual, pues Gambardella, del escritor, solo queda un autor dedicado a perseguir la frivolidad imperante. Del intelectual adusto al frenesí de una fiesta interminable: desorden, caos, mezcla, exceso de pantallas, divertimento, en la cúspide o el limbo de una sociedad idiotizada. 

La Grande Belleza evoca en muchos de sus planos y planteamientos al gran cine italiano de Fellini, Passolini, Antonioni, Scola, que habíamos visto en la Dolce Vita, de Fellini, en La Notte o en Mamma Roma, de Passolini.  El pasado de Roma surge como evocación, como un flashback constante a la infancia con imágenes similares a las que nos ofrecía Fellini con Mastroiani en Otto et mezzo (8 y 1/2).

Pero en esta hora de la cultura digital, de la música electrónica y del imperio de Berlusconi, el performance estético se ha tornado en un acto brutal. El arte, embrutecido, se arroja de cabeza contra los muros de los antiguos  acueductos romanos, para que los mirones de turno saquen conclusiones estéticas. 

El escritor qué otro camino tiene sino que sumarse al "país de los entrevistados", síndrome del arte contemporáneo. La otra alternativa para no perder audiencia es seguir siendo provocador, como lo es Gambardella, escritor sin escritura, hundido en el mundillo de los intelectuales. Algunos, como Stefa, se muestran prolijos y autosuficientes; otros, como Gambardella, se han tornado cada vez más escépticos e implacables. 

Mientras Gambardella declara haber perseguido toda su vida "la Grande Belleza", es decir, una idea grandiosa del arte, una idea espiritual del arte, el mundo se entrega con desparpajo al arte como espectáculo, al atrevimiento sin sentido, a la imagen de una niña que arroja y descarga toda su violencia juvenil exorcizando un lienzo, que luego sus padres venden y circulan como si se tratara de un Jackson Pollock, convertido en ángel y demonio de nuestra época

Hasta donde puede volverse insulsa la sociedad que hoy se reúne y baila Panamericano. En medio del vértigo, el escritor aplaza sus tareas, y declara que lo invade el cansancio y la pereza. 

Être et avoir, la vocación del pedagogo

Hay muchas reflexiones en el cine sobre la vocación pedagógica. Pocas, tan sutiles y delicadas, como Être et avoir (2002), de Nicolas Philibert, ese testimonio documental que aborda el tema de la clase con los niños más pequeños. 

Es el inicio de la temporada escolar. La nieve, el primer día; la imagen de los campesinos arriando vacas; las tortugas, que llegan al salon de clase aparecen con una carga algo simbólica. La tarea es lenta: hay que tener y mostrar paciencia. Lo que está afuera es el mundo: la nieve, el frío. Adentro el espacio de la clase es casi un refugio. Afuera hay un mundo amenazante, pero adentro el profesor ha creado un espacio en donde se puede escribir "mamá" y hablar de pesadillas, sin temor. 

El asunto de las primeras letras no es tan sencillo. El maestro que alienta la escritura con voz gentil. Preguntas central: qué es el pedagogo. Alguien que lleva de la mano a los niños a la escuela o que sale a pasear con ellos y que les habla del mundo. 

El pequeño grupo de trabajo: hay que conducirlos a todos, pero todos sin distintos. Y debe entonces repartir sus funciones: no un solo niño sino varios; no solo los niños sino los padres. 

El maestro ejerce un dominio pero no tiraniza a sus pupilos. Discute y habla de ese "dominio". Reflexiona con ellos o les ayuda a reflexionar.

Algunas pistas sobre este docente:

Reconocer el trabajo de los niños

Enseñarles el valor del compromiso

Crear un espacio de camaradería.
Hablar del futuro, de sus sueños.
Salir con ellos.
Compartir sus experiencias.
Estar a su lado.

Los retos de un docente: 

Establecer sus metas y las diferencias para cada uno de sus alumnos.

Ejercer una autoridad, no un autoritarismo.
La persistencia: todos los días la tarea inicia y al final llegan nuevos alumnos, en tanto otros se van a una nueva escuela.

Escuela, el salón de clase: es fruto no solo de los medios que otorga una institución o un Estado, sino también la invención de un maestro.

El ingreso al mundo de las reglas. Se discute sobre estas reglas, sobre los compromisos.

Las primeras letras. No se trata solo de escribir sino de ingresar a un mundo de símbolos

Los compromisos.

Detrás de escena, el maestro escribe, prepara, se prepara.

El maestro enseña lo fundamental: el compromiso, la posibilidad de cuestionarse; la posibilidad de evaluar las acciones propias y reconocer sus consecuencias. Ir al origen, a la causa y permitir cuestionar. 

Experimentar, puede ser algo tan sencillo o tan divertido como aprender a quebrar un huevo o voltear una torta; perderse en un trigal. No se trata solo de aprender a contar sino de poder seguir contando.

Cibernética: Matrix y la política de lo peor

Comando, Control, Comunicación e Inteligencia

Matrix (1998), de los hermanos Waschoski, comprende una reflexión en píldoras de todas nuestras preocupaciones actuales: la amenaza de vivir en un mundo absolutamente artificial y la defensa, a ultranza, de la vida genuina. Nos ubicamos en un mundo post apocalíptico, después de la guerra final entre el hombre y las máquinas. 

La película hace uso de una simbología sutil que apela sin problemas a elementos arcaicos: oráculos, nombres como Neo, Morpheus, Trinity, Sión (el nombre del Mother Board, el mismo nombre Matrix); apela a los lugares clásicos del relato: la travesía del héroe mítico, el héroe que no es todavía consciente de sus tareas (tipo Campbel), los nombres con sus alusiones mitológicas: griegas, cristianas y neocontemporáneas, en oposición a los agentes Smith que pululan por la cinta.  

Matrix, la película en sí, con todo y sus comunidades virtuales, está con nosotros desde entonces de una manera mucho más real. Se comunica como una moda, un vestuario, una forma de caminar, un concepto narrativo, que desde entonces ya no se puede ignorar. Lo que más llama la atención es su misma complejidad como texto diverso en el que se combinan las preocupaciones genuinas del hombre contemporáneo y los estereotipos. 

Matrix es un discurso seductor: expone una reflexión de corte ético y moral sobre la civilización contemporánea combinando vértigo e hiperviolencia. Junta un discurso fundamentado en la crítica a la modernidad (alienación del individuo, uso indiscriminado de las máquinas, deterioro del medio ambiente y del entorno vital del hombre), con la seducción por la velocidad.

En su trama se mimetizan filosofismos del tipo místico oriental (hay un fuerte orientalismo en la película, el orientalismo que se vende en bazares, que se exporta, que se pone de moda): la cuchara no existe, dice uno de los personajes (en la visita al Oráculo). A modo de ejemplo, se apela a textos en latín y frases del tipo: “conócete a ti mismo”, “como estar enamorado, el cuerpo lo sabe”. 

La clave de la película está en esta mezcla de futurismo y vuelta atrás que pretende buscar la clave del futuro en un retorno a pensamiento arcaico. Refrenar los impulsos es negar la condición humana, dice uno de los personajes: cinco minutos después será baleado de manera inmisericorde por uno de los agentes: esa era también parte de la condición humana, parece replicar la máquina. 

Algunos estereotipos de Matrix: personajes que retoman las mejores páginas de Vladimir Propp en torno a los roles actanciales y a la morfología del relato: el héroe no se reconoce, el héroe duda, el héroe cae, el héroe acepta su misión, el héroe comete errores imperdonables, el héroe se reconoce, el héroe recibe sus poderes, las tareas del héroe apenas comienzan.

Matriz, la película, impone y sugiere una idea insoportable: de acuerdo con la película hay un mundo real y un mundo virtual. No dudo de su repulsa a lo virtual; el problema está en creer, con fe ciega, en la radical y rotunda existencia de que existe la realidad, como algo dado de antemano, como un a priori. La película esto no lo pone en duda: por el contrario lo supone como algo deseable y lo impone como rescoldo moral. 

Afirma Virilio en Cibernética o La política de lo peor, las nuevas tecnologías de la información   comunican la idea de una humanidad unida, peor aun, reducida la uniformidad. La velocidad que en algún momento podría ser reconocida como un elemento positivo del progreso es hoy una limitación: no permite simplemente llegar más rápido al punto de destino sino que también proporciona qué ver y concebir. A la velocidad de las máquinas de hoy lo que vemos se reduce a un conjunto de lugares comunes: de clichés y estereotipos. 

Ahora, lo peor: saber todo de todo en todo momento es uno de los objetivos de la guerra moderna. Desde sus orígenes la cibernética está vinculada a la idea de manejar, controlar (etimológicamente la palabra llega al español del francés cybernétique, y este del inglés cybernetics, que a su vez proviene del griego κυβερνητική, arte de gobernar una nave). El RAE define cibernética como el estudio de los sistemas de control y comunicación de los seres vivos y los de las máquinas; y en particular, el de las aplicaciones de los mecanismos de regulación biológica a la tecnología.

Decir que la guerra moderna es una guerra cibernética señala que se trata básicamente de una guerra por la información, como lo señala Virilio, se trata de la clave C3I: control, comando, comunicación, inteligencia: gobernar controlando todo el poder de la información y lo que de ello se da a conocer. No en vano Internet es fruto del Pentágono, y todas las tecnologías basadas en satélites, han sido ante todo militares y su objetivo es el totalitarismo. 

El ciudadano Kane, de Orson Welles: poder y titulares

Más allá del enigma de Rosebud

El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, se nos antoja, a más de siete décadas de su estreno, una película de trascendente actualidad. La primera impresión la aporta el ejercicio artístico fotográfico, los encuadres inusuales, el depurado ejercicio escenográfico y actoral; en pocas palabras, la velocidad narrativa -un rasgo que hoy es casi una exigencia cuando se quiere hablar de medios de comunicación-, el exceso de información. 

Welles apeló a toda la tecnología de su época, a toda suerte de encuadres y a las novedades de las cámaras, el uso de teleobjetivos para captar incluso primeros planos, la agresiva combinación de contrapicados, el uso de los ojos de pescado en algunas tomas, la combinación de planos en una misma toma, los movimientos de cámara, los juegos de sombras que dan a esta propuesta en blanco y negro una riqueza cromática excepcional. La musicalización y la agilidad de sus diálogos, que hace que cada imagen y cada instante de la película este dotado de una riqueza visual y simbólica. 

El ejercicio narrativo incluye un resumen biográfico por la vía de un flash informativo (News on the March) con que se inicia la película y la combinación de cuatro flashbacks narrativos, que desde la perspectiva de cada narrador (Thatcher y Berstein, ligados a sus primeros años; Jedediah Leland, su único amigo; y, finalmente, Susan Alexander, su segunda esposa, su segundo fracaso) aportan “otra mirada”, otra verdad, a la reconstrucción de la vida de un hombre: desde su infancia, cuando hereda una gran fortuna gracias al hallazgo de una veta de oro; luego en el momento de la recepción de la fortuna a los 25 años de edad, cuando el joven millonario decide poner todo su capital en un periódico por entonces desconocido, hasta convertirse en el magnate de la prensa norteamericana, su ascenso político, su caída, sus dos matrimonios, la construcción de Xanadu, su caída, su soledad, su silencio, su muerte.

Más allá de todo esto, podemos reconocer la versatilildad de un actor, el propio Welles (coguionista, actor, director y productor) que a lo largo de la película rejuvenece y envejece, una y otra vez, hasta el instante de su muerte. El enigma de “Rosebud” que da origen a la necesidad de restaurar una vida, un detalle mínimo, que intenta “dar norte” a una búsqueda (por parte de un joven periodista, Thompson), el sentido de la última palabra que pronunció el magnate en el momento de su muerte. 

La historia del Khan de la prensa es una devastadora crónica del papel de los medios en la sociedad norteamericana. Como lo señala McLuhan, en Gobernar infiltrando a la prensa, Kane gobierna durante varias décadas desde los titulares de su periódico. Algunas máximas en labios de Kane recuerdan el ensayo de McLuhan: “las noticias ahora serán 24 horas al día”; “la importancia de la noticia se medirá por el tamaño de los titulares”, “la realidad se ajustará a lo que publiquemos en primera plana”, “todo dependerá de lo que nosotros escribamos”, “el New Yorker ya le declaró la guerra a España”.

A lo anterior sumemos el humor negro que aporta el tono satírico de la historia -sabemos muy bien que la obra fue una parodia inspirada en el magnate de las comunicaciones William Raldoph Hearst-. La actuación de Welles personifica con creces la megalomanía de Kane y todas sus extravagancias desde el mismo trabajo fotográfico y actoral, ofreciendo siempre una imagen que se impone al resto del escenario, aplastando toda otra historia. 

En medio de todo este juego arrollador, permanece Rosebud. La película da algunas pistas pero no resuelve: una palabra impresa en un juguete de madera que al final es consumido por las llamas, el nombre de una casa envuelta en la nieve lejana de la infancia, el nombre de una primera novia cuyo nombre nunca apareció en titulares; rosebud en inglés no es otra cosa que “botón de rosa”, término propio tomado de las historias sentimentales que hacían carrera en el cine, y que hubiera podido mantener en vilo la atención del público del teatro de vodevil (vaudeville, comedia frívola que intenta mantener la atención mediante una cierta intriga). Incluso en este detalle Welles mantiene su insuperable humor y ambigüedad.