La Otra Historia

En Historia Oficial (1985), la película argentina más premiada internacionalmente, Luis Puenzo da un ejemplo de la capacidad del cine para dar cuenta de la realidad de una manera artística. La historia que cuenta la historia oficial tiene la virtud de partir de la experiencia de los seres de carne y hueso que viven o padecen la historia. No se trata de la historia escrita en los manuales de texto, que sigue Alicia, la ingenua y severa profesora de historia que hasta cierto punto de su vida cree que la realidad se puede confinar al mundo que ha vivido. 

Alicia es el personaje que pasa de vivir en la indiferencia o la ignorancia de la realidad histórica a la toma de conciencia. En los años en los cuales se grababa esta película Argentina vivía los años más duros de la década funesta de la dictadura y las consecuencias de la derrota de la Guerra de las Malvinas. Hablamos del drama de los prisioneros políticos, de las madres de de la Plaza de Mayo, de la reconstrucción de las listas de los muertos, prisioneros, exiliados, desaparecidos. 

Pero a diferencia de muchas otras películas, la "historia" de fondo aquí se cuenta desde adentro, desde las discusiones familiares, desde las diferencias insuperables en el seno íntimo de una familia. El detonante, el descubrimiento de que su hija es hija de una mujer torturada y asesinada por el grupo de victimarios que dirige su propio marido. 

Una de las grandes virtudes de esta obra consiste en contar la historia a través de una serie de episodios altamente simbólicos que revelan el conflicto: el relato de Anna, quien después de cinco años de exilio relata la verdadera historia de su partida; la imagen del aula de clase en donde se impone una historia de papel sobre las historias de carne y hueso que en algún momento de la película los estudiantes pegan en el tablero; la escena de una fiesta en donde la pequeña Gaby grita aterrada cuando sus primos juegan a los allanamientos; la escena en la casa de los padres de Alberto, en donde las tensiones familiares repiten las tensiones de la misma historia; finalmente, la escena en donde Alberto convierte a Alicis en una más de sus víctimas. 

Punzo en escena mucho más complejo que los problemas políticos: la corrupción política, la historia de una crisis económica anunciada, la escuela encargada de borrar la historia, de acomodarla a los fines oficiales; el papel de la literatura reveladora de otra forma de contar la historia.

Olvidados inolvidables

Los olvidados, Luis Buñuel (1951)

Fácilmente adscribiríamos Los olvidados (1950) de Luis Buñuel en el contexto del cine neorrealista, pero basta una mirada más detallada para que muy pronto corrijamos esta impresión ligera que supone el tratamiento de la pobreza y de la miseria, y que nos obliga a desplazarnos a un horizonte francamente surrealista.

Mientras la mayor parte del cine neorrealista mantiene algunas de sus estructuras intactas (las relaciones fraternas, el vínculo familiar, la confianza en la función pedagógica, las imágenes de la madre, de los viejos) la obra de Buñuel desmorona todo estereotipo y arroja a sus personajes a una suerte de fatalidad y vacío. 

Desde Pedro, arrojado a la fatalidad; el Jaibo, criminal envuelto en el círculo de su propia historia; Ojitos, condenado a buscar a un padre que nunca aparece; el ciego, encerrado en su resentimiento; hasta personajes como la madre de Pedro, Julián o  la Meche, todos los personajes, los olvidados a los que alude el título de esta obra viven en callejones sin salida.

La escena del hombre tronco no pretende  despertar ninguna conmiseración, simplemente mostrar la crudeza y la mala suerte; lo mismo sucede con la imagen del padre de Julián que va por el pueblo lamentando la muerte de su hijo sin que se perciba un solo gesto de solidaridad; o con la imagen de la Meche, violentada por el Jaibo pero también por el abuelo que la obliga a esconder en un basurero el cuerpo de Pedro.

Quizá una de las escenas más descollantes del cine de Buñuel es aquella en la cual la madre ofrece a Pedro, en una visión onírica, las entrañas de Julián, el muerto que se esconde bajo la cama; otra, la escena final de la agonía del Jaibo. En ambas Buñuel funde motivos de las antiguas tragedias y conectan esta historia de la ciudad moderna con el pasado mítico.

Hoy sabemos que a instancias de los productores Buñuel filmó un segundo final, que mitigaba la dureza del primero. En este segundo, aunque Pedro daba muerte al Jaibo, volvía a la escuela prisión para seguir su reeducación: representaba, en suma, un triunfo de la confianza pedagógica depositada por el maestro; sin embargo este final no fue el que finalmente presentó el director en Venecia.