América Latina o el Reino de la Imagen

Cine arte y literatura II 

Lanzamiento de un nuevo ciclo

En este segundo ciclo, a partir de tres textos de referencia, a saber, El reino de la imagen, de Lezama Lima; El espejo enterrado, de Carlos Fuentes; y Los nuevos centros de la esfera: de William Ospina, este espacio busca hacer un recorrido por algunos momentos cruciales de la historia continental, aprovechando un conjunto de encuentros vitales entre los lenguajes del cine y la literatura.

El encuentro y la invención de América

Cabeza de vaca, de Nicolás Echevarría (1990)
Aguirre la ira de dios, de Werner Herzog (1972)
El Dorado, Carlos Saura (1988)

La Misión, de Roland Joffé  (1986)

1492, La conquista del paraíso, de Ridley Scott. (1992)

Crudeza e historia

La última cena, de Tomas Gutiérrez Alea (1976)
Karandirú, Hector Babenco (2003)
Tierra en trance, de Glauber Rocha (1967)

Los olvidados, de Luis Buñuel (1950)

La historia oficial, Luis Puenzo (1985)

 

Trayectos

Sur, Fernando Solanas, Fernando Pino Solanas (1988)
La frontera, Ricardo Larrain (1991)

Babel, de Alejandro Gonzalez Iñarritu (2006)
Estación central, de Walter Salles (1998)
Diarios de motocicleta, Walter Salles (2005)

Pantaleón y las visitadoras, Fracisco Lombardi (1999)

Fiesta y Diversidad
Orfeo negro, Marcel Camus (1959)

Doña Flor y sus dos maridos, de Bruno Barreto (1976)
Bajo el volcán, de John Huston (1984)

La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera (1993)
Los tres entierros de Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones (2005)

Santitos, de Alejandro Springall (1999)

Historias sencillas
El perro, de Carlos Sorin (2004)

La sombra del caminante, de Ciro Guerra (2004)

La ciénaga, de Lucrecia Mártel (2001)

Historias mínimas, Carlos Sorín (2002)

Lugares comunes, Adolfo Aristaraín (2002)

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (2008)

También la lluvia, Icíar Bollaín (2010)

Imágenes caligráficas, The Pillow Book (1996)

En Las sendas de Oku, de Basho, se afirma

En la noche sin estrellas
me guía el corazón.

La nieve de la cima

piensa que es eterna,

mas sólo es
el sueño del volcán.

o

Dios está ausente

las hojas muertas se amontonan

todo está desierto.

Mientras la literatura occidental apostó por la trama y la información explícita, en Oriente el poeta apostó por la fugacidad, por lo indeterminado, por la admiración del instante y la brevedad de los textos.  Antes que la novela, el poema fue un texto inscrito en medio de otros lenguajes: lo musical, lo pictórico. Eran y siguen siendo estrechas las relaciones entre la filosofía de la vida, la poesía y la pintura, más concretamente en el arte caligráfico.

La comunicación con Oriente ha resultado siempre fructífera; la poesía de las vanguardias renovó su idea del verso cuando descubrió a los antiguos poetas filósofos. Mas este contacto ha resultado siempre un tanto ilusorio. A los occidentales no les queda otra alternativa: acercarse a un universo poético de connotaciones filosóficas y existenciales solo a través de la superficie de los signos. 

Ya en 1970 Roland Barthes en El imperio de los signos se refería a Japón como el ejemplo máximo de este desconcierto: un mundo de signos que se exhibe en la totalidad de los elementos de la existencia, preservando sus profundas significaciones. Estamos siempre afuera de este universo, la caligrafía china y japonesa son para nosotros el signo en su condición críptica, mágica y hermética, por excelencia.

Los signos de la escritura, como se observa en The Pillow Book, se sostienen en tanto están vinculados a una filosofía de la existencia; son parte de un ritual (los aniversarios). Peter Greenaway explora no solo una trama argumental sino un conjunto de rituales con las superficies de la escritura, con las tintas, con los pinceles, con la fabricación y el culto a los libros, con las antiguas tradiciones cortesanas.

Dos temas atraviesan esta historia de la escritura: las connotaciones eróticas y el abandono de los signos. Lo escrito sobre la piel se vuelve secundario; lo esencial es la imagen de los signos, los ritmos de la escritura, la pasión de los calígrafos. Treat me like a paper of a book, le pide Nagiko a su amante y calígrafo, con connotaciones tanto a la escritura como a sus aventuras sexuales.

Pero como lo manifiesta la película desde un comienzo, asistimos, incluso con Oriente, con la China  y Japón, de manera acelerada a sobreexposición de los signos, a su comercialización o al abandono de los rituales. El fuego, que aparece reiteradamente, cumple parte de ese otro ritual: suerte de ceremonia de paso, suerte de auto de fe, en donde se borra el pasado o se le purifica.

Después de Los libros de Próspero (1991), obra en la cual Greenaway rinde homenaje a la obra de Shakespeare, con The Pillow Book (1996)  se traza la tarea de rendirle homenaje a la escritura oriental, pero más concretamente a Babel, a la confusión de las lenguas. En la película, Nagico deberá comunicarse con sus amantes no chinos en mandarín, en francés o en inglés.

The Pillow Book tiene como referente un antiguo texto de Sei Shonagon (contemporánea y rival de Murasaki Shikibu, autora del clásico Los libros del príncipe Genji, c. siglo X), autora de un 枕草子 Makura no Sōshi o libro de almohada, con sus listados de cosas agradables, cosas amables, cosas molestas. De su relación con estos libros pintados deriva Greenaway la idea de una película concebida como un libro ilustrado. Peter Greenaway no duda en ofrecer imágenes en las que a través de juegos de recuadros, ya en blanco en negro, ya a color, usa imágenes de reservas, cuadros flotantes, ladillos, textos en japonés, chino, francés e inglés.

La banda sonora de la película incluye tanto música electrónica como una combinación de cantos budistas interpretados por monjes lamas, música y líricas de Guesch Patti, pasajes electrónicos de Autopsia y notas de Mozart; da cuenta de esta manera de un babelismo similar, de mundos que se funden: Oriente y Occidente.

La película se sostiene en un conjunto de antinomias: a los mundos de la escritura ritual se opone el paisaje de las grandes urbes; sobre los antiguos textos poéticos, el lenguaje de la publicidad y las pasarelas; sobre el alma poética de Nagiko, la rudeza de los guerreros, el pragmatismo comercial de los editores. 

K de Kafka y K de Haneke: El Castillo

Hay autores que escriben muchas obras, pero al final es posible notar cómo, ya miradas en perspectiva, aparece una idea básica, una serie de signos y temas recurrentes, que dan al conjunto la imagen de una obra única pasada a través de varios desarrollos argumentales. Tal es el caso de la obra de Kafka. 

La idea del hombre que se acerca hasta el Palacio del Emperador a preguntar por la Ley, y que al querer entrar al recinto amurallado ve su camino impedido por un guardián que le advierte que tras él hay muchos otros guardianes. Cada guardián es a su modo cada vez más terrible, al punto de que el tercer guardián podría derrotar al hombre con solo una mirada.

Esta sencilla trama de un hombre, un campesino, que pretende ir más allá, saber quién está detrás de las terribles puertas, da vueltas una y otra en obras como Ante la ley, El proceso, El castillo, La condena, sin importar que se trate de un humide funcionario, de un empleado, de un comerciante, de un estudiante. Se trata de un hombre que depone lentamente sus aspiraciones, que languidece acurrucado junto a la primera puerta. Si en un principio creía que la ley era para todos, ahora, al final de su vida, reconoce que sus pobres medios nunca podrán desentrañar el enigma de quién administra o gobierna un sistema que resulta impredescible.

En todas se revela la ironía trágica de la existencia humana sometida a un poder omnímodo e incuestionable que escasamente da la cara. En todas estas obras la ironía deriva en un humor negro que lleva a los personajes a convivir con el absurdo, a aceptar el absurdo no solo de sus vidas sino a desarrollarse en medio de tramas inconexas y sin sentido. 

K en realidad no solo adolece de nombre; carece de origen, de destino y de una explicación; él mismo actúa en una línea de causalidades azarosas y termina comprometido en una farsa permanente, o quizá en una suerte de escenario onírico.

Se necesita una propuesta como la de Michael Haneke para dar cuenta de este tipo de universos laberínticos. En El castillo (1997), Michael Haneke, orquesta una comparsa lúdica alrededor del anonadado agrimensor (interpretado austeramente por Ulrich Mühe, el actor de La vida de los otros). Desde el castillo llegan emisarios y mensajes pero nunca sabemos a ciencia cierta si se habla con los hombres correctos, como nunca sabremos el final de la historia que escribía Kafka.

Mas si existe un personaje central en la obra tanto de Kafka como de Haneke es el tiempo y su circularidad. Haneke se regodea visualmente tratando de captar atmosféricamente (la nieve, el viento, la niebla, el paso cansado de los personajes) lo que en el libro son los esfuerzos vanos y la espera baldía del agrimensor. Lo que capta Haneke es la monotonía de unos personajes que repiten causas perdidas y se pierden sin más en peripecias vanas y dramas sentimentales incongruentes. Pero, a cambio, nos ofrece un ejercicio dramático que sin traicionar a Kafka se acerca a lo mejor de Brecht y de Beckett, sin duda.

Dilemas de la adaptación

No son fáciles las relaciones entre cine y literatura cuando se trata de enfrentar las grandes piezas de la literatura al cine. Por lo regular, el juicio es en contra del cine, pues ante la necesidad de sintetizar solo es posible ofrecer un producto secundario y que explora lo literario apenas en la superficie. Sin embargo, algunos ejemplos creativos muestran que sí es posible encontrar momentos en donde estos dos lenguajes se enriquecen mutuamente. Tal es el caso de Al Este del Edén, de Elia Kazán y de La muerte de un agente viajero, de Volker Scholdorf.

No era fácil enfrentarse a adaptar para el cine Al Este del Edén (1951), la vasta novela de John Steinbeck, pero en 1954 Elia Kazán, con la colaboración del propio autor, ofrece una pieza que aun cuando en un principio sorprende al lector de Steinbeck, al final deja claras las decisiones de la adaptación. 

La primera  de ellas es la de focalizar la película en el drama que en la novela ocupa tan solo las últimas páginas. Si Al Este del Edén trasciende la historia de los Hamilton y los Trask y relata la aventura de los pioneros y de los colonizadores que hacia 1870 llegaron a las lejanas tierras de California, para asentarse, dominar la tierra, construir casas, fundar pueblos, tener familia; una aventura en la que el papel principal la tuvieron los migrantes italianos, alemanes o simplemente los desplazados de la Guerra Civil; en la película de Kazán, por el contrario, nos remitimos únicamente a un breve episodio de 1917, el año en el que Estados Unidos finalmente decide entrar en la guerra. 

Otra de las decisiones notorias de la adaptación consiste en focalizar el eje de la historia en un personaje central, Cal (interpretado por James Dean), y quien encarnará para la época de la película el estereotipo de un joven en busca de su pasado y en franca lucha con el moralismo de su padre. Uno de los aciertos de la película es su inicio in medias res, es decir, el arrancar la historia con el viaje que Cal hace hasta Monterrey, por cuanto se ha enterado no solo de que su madre no está muerta sino que allí en la ciudad rige un burdel.

En Al Este del Edén aprovecha Elia Kazán para poner en escena un tema que el cine de los años 50 había empezado a cobrar  enorme interés para el público norteamericano: el cambio generacional, el paso de una sociedad regida por los principios morales o su publicidad, la unión familiar, la armonía de las relaciones humanas, el espíritu emprendedor de los fundadores; a una sociedad mucho más polémica, un tanto más desamparada y abatida. 

El cine de esta década va a movilizar buena parte de estas reflexiones generacionales a partir de la insurrección virulenta que encarna en actores emblemáticos como Marlon Brando, Paul Newman y Montgomery Cliff. El tema de la rebelión generacional si bien ya aparece en la novela a través del enfrentamiento entre los dos hermanos Trask y el favoritismo del padre por uno de ellos, va a ser destacado mediante un ejercicio de subjetivación del relato, que conlleva una interpretación cuidadosa del mundo interior del personaje central, con lo cual la película se acerca mucho al mundo de Steinbeck y a su cuidadosa narrativa.

Tal vez la literatura no necesite del cine, pero me pregunto si podemos volver sobre las páginas de Steinbeck sin ver la encarnación de los personajes que ha motivado la obra de Kazán. Como igualmente me parece difícil hoy ver o leer La muerte de un agente viajero (1949), de Arthur Miller, sin ver a Dustin Hoffman, a John Malkovitch y a Stepehn Lang en los papeles de Willy, Biff y Happy. De buenas a primeras se podría pensar que adaptar para el cine una obra de teatro es un ejercicio que ya está prácticamente resuelto. Pero basta con ver el pésimo resultado que produce la filmación de una obra de teatro. 

Son dos lenguajes diferentes y Schlondorf lo que hace en 1985 es  adaptar al lenguaje del cine, no del teatro. A modo de ejemplo veamos las primeras escenas, los primeros planos de un conductor que sufre un accidente, la toma en el zaguán en donde es posible escuchar el trasegar de alguien que se acerca llevando un pesado fardo y luego la cámara se mueve lentamente hacia atrás, un efecto estrictamente cinematográfico, para mostrar la sala en donde el mismo hombre, Willy Loman , grita: ¡Querida, ya llegué!, en tanto se da apertura a la escena.

El teatro lo hace a su manera, forzando a los espectadores a jugar con las posibilidades de ver en el mismo escenario y en la continuidad de la representación la puesta en escena del presente de Willy y el desastre familiar y, al mismo tiempo, a los personajes desdoblándose hacia un pasado ilusorio, gracias a las ensoñaciones de Loman. En la puesta en escena cinematográfica, Scholdorf cuenta con otra herramienta: la edición: aunque se dan en la continuidad del tiempo y del espacio, nos abrimos hacia un escenario de diferentes colores, otra música, otro vestuario y en donde los personajes surgen levemente rejuvenecidos, salvo Willy Loman. 

Gracias al juego de cámaras es posible seguir viendo a Willy, desde la boardilla y desde la perspectiva de sus dos hijos que escuchan su discurso delirante en la planta baja; o que el baño de Howard, e hijo de su antiguo jefe, se convierta de repente en un cuarto de hotel.

No pasemos de lado esta oportunidad para referirnos a esta historia, al doloroso encanto que emana de estos tres personajes: el viejo fracasado que no acepta que en aquélla, como en ésta, los hombres son necesarios hasta cuando resultan útiles; el joven que si bien busca su camino aún puede pasar mucho tiempo sin saber si vale la pena tanto esfuerzo; o el hombre que bien puede dedicarse mejor a aprovechar el momento sin que la vida, a largo plazo, le preocupe demasiado. En medio de estos tres discursos, la tragedia no ya de los antiguos héroes, sino de los hombres comunes y corrientes.

El Espejo (1974)

Tarkovski, espejos y paralelismos

Imaginemos a un hombre, Alexei, que en su lecho de enfermo es acosado insistentemente por las imágenes de un remoto pasado (1935?): la ausencia del padre, la madre solitaria que otea el horizonte, la llegada de otro hombre a la vida de la madre, la quema del erial cercano; segundo, la escena de la imprenta cuando la madre cree que ha cometido un error en su trabajo como correctora; también en el pasado, la escena en la que Alexei ojea las páginas de un texto de Leonardo Da Vinci; más tarde, las escena de Alexei en el colegio militar y la visita que la madre hace a la vieja casa en el campo, ocupada ahora por otras personas.

A estas imágenes del pasado se sobreponen, envueltas en un halo de onirismo, las imágenes del presente. Entonces se funden, en una serie de “espejos paralelos”, la imagen de la madre (de cuando era joven) con la de la esposa (María) –la misma actriz interpreta los dos personajes-; Ignat y Alexei, a los catorce años de edad, son interpretados por el mismo autor. Ver en la esposa un imaginario de su propia madre; ver en su propio hijo el imaginario de su propia adolescencia: Tarkovski juega con las múltiples acepciones de la palabra “espejo” (en ruso “zerkalo”, espejo, es una palabra que connota circularidad, círculo). Numerosas escenas, en donde pasado y presente se articulan como tiempos y espacios paralelos, ofrecen esta suerte de imágenes especulares y tiempos circulares.

Tarkovski no ofrece, no obstante, un juego de paralelismos y simetrías (presente-pasado) sino que, paulatinamente, revela que algunas de las imágenes se fusionan anacrónicamente. El hombre adulto recuerda su niñez y a su madre con el rostro de su ex esposa; recuerda su infancia con el rostro de su hijo: los niños pequeños y abandonados en el campo en medio de la guerra son rescatados al final por la madre, en el sueño, con el rostro de la mujer envejecida.

Mas no solo Alexei sueña o alucina: Ignat, su hijo, vive las experiencias que Alexei viviera muchos años atrás (la escena de la maestra que le pide a Ignat que lea la carta de Pushkin sobre el destino de Rusia).  A esta, así reseñada, sencilla historia, se suma que los recuerdos vienen acompañosdos de los versos de Arseni Tarkovski, leídos en off y reveladores de que el espejo, ese ejercicio de introspección en el alma de un hombre individual, es también un espejo de alcances históricos: la guerra civil española, el bloqueo de Leningrado, el fin de la segunda guerra, la revolución china, la suerte de los exiliados.

Ya en una obra como Solaris (1972) Tarkovski, inspirado en la novela de Stanislav Lem, había explorado el problema del tiempo como definitorio de la realidad. Si contra la idea de un tiempo lineal y único, se impone el concepto de que existen múltiples dimensiones temporales, o que la realidad y el tiempo son apenas proyecciones de nuestra vida mental (Berkeley), entonces hay muchas realidades disponibles, absurdas o contradictorias.

Sin embargo me interesa destacar las herramientas sintácticas a las que recurre Tarkovski para solicitar que su espectador arme la obra, dé al aluvión de imágenes fragmentarias un conjunto: llamadas telefónicas, alusiones al nombre de los personajes, revelaciones del tipo: “He soñado últimamente contigo” (a la madre, hablando por teléfono); “Te he dicho que te pareces a mi madre” (a María, la ex esposa); “¿En qué año nos abandonó mi padre?”.

El espejo es un texto de riquísimas implicaciones: una permanente reflexión sobre el papel del lenguaje, sobre el valor de las palabras, sobre la función del artista, sobre el sentido del arte en una época atravesada por los grandes conflictos humanos; sobre el desarraigo constante, la soledad del hombre y los conflictos afectivos. En El espejo, como en Stalker (1978) o en Nostalghia (1983), hay una historia, hay un relato que se puede transcribir a través de una sinopsis; pero tal relato es secundario ante la potencia de las imágenes y su complejo simbolismo: el fuego, el agua, la sangre, la tinta impresa; los íconos del arte (la iconografía de Da Vinci o la música de Bach): todos se depliegan como puertas, ventanas y espejos que se abren hacia espacios y dimensiones oníricos, fantásticos... reveladoramente íntimos.

La otra Alicia

Lo grave no son solo los comerciales que intentan convencerte de algo, sino la totalidad de las imágenes que pretenden venderte todo el tiempo sueños, un mundo feliz, una forma de existencia, dice Winter en Alicia en las ciudades, un Winter atrapado desde todos los ángulos por avisos de neón, imágenes televisivas, ondas de radio y un estrépito de motores y señales camineras.

Alicia en las ciudades (Alice in den Städten,1974) hace parte de la road movie trilogy de Wim Wenders que completan Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1974) y En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit - Kings of the road, 1975).  A diferencia de la Alicia “in wonderland”, la pequeña Alice ahora se desplaza en aviones, trenes, buses, taxis; observa el mundo desde el Empire State Building; habita aeropuertos, estaciones de metro; el paisaje está lleno de autopistas, gasolineras, tiendas de camino, moteles y hoteles de paso en ciudades que son muchas y son la misma: Nueva York, Amsterdam y una larga serie de ciudades en Alemania.

La película tiene un antecedente indirecto y estrechamente vinculado a la colaboración de Peter Handke, el escritor austriaco, en la obra de Wenders. Hadke ya había escrito en 1971 el guión de El miedo del portero al penalty, obra en la cual aparece como personaje central un jugador de fútbol separado de las canchas y al mismo tiempo de cualquier norte o cosa de valor en su existencia. Handke es también el guionista de Falso movimiento y de El cielo sobre Berlin (1984), película que antecede a Tan lejos, tan cerca.

En Carta breve para un largo adiós Handke describe un escritor que viaja  a los Estados Unidos con la idea de entrevistar a John Ford (el director de cine), y va a dar en un absoluto fracaso, que concluye con un desplazamiento cada vez más acuciante sobre sí mismo. Wenders toma de este relato algunos elementos: la imagen de los Estados Unidos de los años 70 como telón de fondo; la imagen de un escritor con una empresa fallida; la constante reflexión en torno al absurdo del viaje y de la existencia. 

Phil Winter (indudable anagrama del propio Wenders) intenta dar sentido a su existencia a través de una cámara fotográfica, atrapar la existencia a través de una serie inconexa de instantáneas. Uno de los leit motivs de la película es justamente ese “no se ve nada”, que señalan varios personajes cuando Phil les muestra las instantáneas que acaba de tomar. Un personaje que como dice la pequeña Alicia, piensa en lo inasible, sueños e ideas que no valen ni para el “juego del ahorcado”.

Hay en la película, filmada adrede en blanco y negro y en formato de 16 milímetros -el mismo que será el tema de los proyectistas ambulantes de En el curso del tiempo-, una crítica a la invasión de las imágenes: radio, televisión, avisos publicitarios. En el aeropuerto se oye por un altoparlante que llaman al señor Wenders (?). 

En 1984, en Paris, Texas, Wenders dará un vasto desarrollo a esta idea en ciernes que vincula el viaje a la memoria. En esta última película asistimos a una lenta y dolorosa recuperación, solo posible quizá gracias a la “magia” de los videos caseros. En Alicia la única guía es la memoria huidiza de la niña, el vago nombre de una ciudad que comienza probablemente en W y una fotografía de la fachada de una casa, sin nadie en la toma.

No es gratuita la aparición explícita que hace Wenders de una novela sobre una mesa: se trata de Tender is the night (1932), de Francis Scott Fitzgerald, en la que el narrador norteamericano vuelve sobre uno de sus temas recurrentes: la historia de una promisoria pareja y su inexorable decadencia y autodestrucción. 

En Wenders el final es menos dramático, me atrevo a decir que fruto de la sobreposición de la imagen del rostro cálido de Alice sobre el rostro vetusto de Winter (invierno). Terminemos oyendo un episodio de Historias de Lisboa (1994), en donde Wenders y Vogler, 20 años más tarde encuentran a Madre Deus.