Lo grave no son solo los comerciales que intentan convencerte de algo, sino la totalidad de las imágenes que pretenden venderte todo el tiempo sueños, un mundo feliz, una forma de existencia, dice Winter en Alicia en las ciudades, un Winter atrapado desde todos los ángulos por avisos de neón, imágenes televisivas, ondas de radio y un estrépito de motores y señales camineras.
Alicia en las ciudades (Alice in den Städten,1974) hace parte de la road movie trilogy de Wim Wenders que completan Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1974) y En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit - Kings of the road, 1975). A diferencia de la Alicia “in wonderland”, la pequeña Alice ahora se desplaza en aviones, trenes, buses, taxis; observa el mundo desde el Empire State Building; habita aeropuertos, estaciones de metro; el paisaje está lleno de autopistas, gasolineras, tiendas de camino, moteles y hoteles de paso en ciudades que son muchas y son la misma: Nueva York, Amsterdam y una larga serie de ciudades en Alemania.
La película tiene un antecedente indirecto y estrechamente vinculado a la colaboración de Peter Handke, el escritor austriaco, en la obra de Wenders. Hadke ya había escrito en 1971 el guión de El miedo del portero al penalty, obra en la cual aparece como personaje central un jugador de fútbol separado de las canchas y al mismo tiempo de cualquier norte o cosa de valor en su existencia. Handke es también el guionista de Falso movimiento y de El cielo sobre Berlin (1984), película que antecede a Tan lejos, tan cerca.
En Carta breve para un largo adiós Handke describe un escritor que viaja a los Estados Unidos con la idea de entrevistar a John Ford (el director de cine), y va a dar en un absoluto fracaso, que concluye con un desplazamiento cada vez más acuciante sobre sí mismo. Wenders toma de este relato algunos elementos: la imagen de los Estados Unidos de los años 70 como telón de fondo; la imagen de un escritor con una empresa fallida; la constante reflexión en torno al absurdo del viaje y de la existencia.
Phil Winter (indudable anagrama del propio Wenders) intenta dar sentido a su existencia a través de una cámara fotográfica, atrapar la existencia a través de una serie inconexa de instantáneas. Uno de los leit motivs de la película es justamente ese “no se ve nada”, que señalan varios personajes cuando Phil les muestra las instantáneas que acaba de tomar. Un personaje que como dice la pequeña Alicia, piensa en lo inasible, sueños e ideas que no valen ni para el “juego del ahorcado”.
Hay en la película, filmada adrede en blanco y negro y en formato de 16 milímetros -el mismo que será el tema de los proyectistas ambulantes de En el curso del tiempo-, una crítica a la invasión de las imágenes: radio, televisión, avisos publicitarios. En el aeropuerto se oye por un altoparlante que llaman al señor Wenders (?).
En 1984, en Paris, Texas, Wenders dará un vasto desarrollo a esta idea en ciernes que vincula el viaje a la memoria. En esta última película asistimos a una lenta y dolorosa recuperación, solo posible quizá gracias a la “magia” de los videos caseros. En Alicia la única guía es la memoria huidiza de la niña, el vago nombre de una ciudad que comienza probablemente en W y una fotografía de la fachada de una casa, sin nadie en la toma.
No es gratuita la aparición explícita que hace Wenders de una novela sobre una mesa: se trata de Tender is the night (1932), de Francis Scott Fitzgerald, en la que el narrador norteamericano vuelve sobre uno de sus temas recurrentes: la historia de una promisoria pareja y su inexorable decadencia y autodestrucción.
En Wenders el final es menos dramático, me atrevo a decir que fruto de la sobreposición de la imagen del rostro cálido de Alice sobre el rostro vetusto de Winter (invierno). Terminemos oyendo un episodio de Historias de Lisboa (1994), en donde Wenders y Vogler, 20 años más tarde encuentran a Madre Deus.
