Muerte de un viajero: tragedia del hombre común

En El hombre imaginario, Edgar Morin afirma que el asunto del cine es el mundo “imaginario” de los seres humanos, sus sueños, sus ilusiones, sus pesadillas. El cine se despliega ante todo como una ventana a un universo en donde surgen los deseos, el idilio, los anhelos; también las angustias y los fantasmas familiares.

La muerte de un viajante, la adaptación de la obra de teatro homónima de Arthur Miller, por parte del cineasta Volker Schlondorff, es un ejemplo perfecto de esta afirmación del filósofo francés. En la obra de teatro del año 1949, Miller proponía un juego de iluminaciones en el escenario, con zonas oscuras y esquinas iluminadas. 

En unas de estas zonas nos encontrábamos en la realidad, la cotidianidad de un vendedor viajero, que regresaba con toda su fatiga, arrastrando dos pesadas maletas c la mercancía que había intentado vender infructuosamente; en las esquinas opuestas aparecían el pasado, las evocaciones y el fantasma del exitoso tío Ben: la imagen vida del Sueño Americano. 

En la versión de Schlöndorff, Willy Loman, encarnado magistralmente por Dustin Hoffman, pasa de la realidad agobiante a un mundo imaginario que lo ronda con sus voces de otros tiempos, a través de un juego de espejos. A través de una serie de sutiles flashback sin solución de continuidad, viajamos a otras épocas, cuando sus hijos, eran unos jóvenes prometedores y él un vendedor exitoso. 

Por lo regular, las relaciones entre cine y literatura son difíciles. Los lectores decimos, con razón, que los personajes de la pantalla difícilmente encarnan la imagen que hemos construido de un personaje o de una escena. Mas en el caso de la versión de Schlöndorff, los lectores podemos afirmar que la fidelidad de la obra teatral, la tonalidad, el manejo de la luz y las actuaciones soberbias de Dustin Hoffman, John Malkovich, Kate Reid y Stephen Lang mantienen un tono de sobriedad y contención que apoya con creces los momentos dramáticos de cada escena.

Schlöndorff llega a esta obra después de un larga y rica trayectoria adaptando obras literarias: algunas de sus versiones son Las tribulaciones del joven Törless, basada en la novela de Musil; El honor perdido de Katharina Bloom, novela de Heinrich Böll; Un amor de Swann, de Marcel Proust;  y la más conocida en nuestro medio, El tambor de hojalata, adaptación de la obra cumbre de Günther Grass. 

En la muerte de un viajero, Miller propone una tragedia sin héroe; una tragedia cuyo protagonista es simple y llanamente el hombre común y corriente, un hombre que como dice Biff es “un hombre de seis dólares la hora". Estamos lejos del horizonte épico de las tragedias antiguas; el escenario de la obra son los estrechos espacios de la urbe moderna: un estrecho apartamento en donde hay que cuidar no elevar la voz, si no se quiere ser escuchado por los vecinos. 

Es un mundo en los suburbios de las grandes ciudades, en donde han desaparecido los árboles y los prados, y se han establecido las urbanizaciones, con un estrecho patio de losa en donde Loman -en su locura- pretende arraigar semillas y plantar un huerto.

En esta tragedia no hay espacio para la caída del héroe, pues Loman nunca ha sido un hombre de éxito -salvo en sus sueños, en su ilusa tendencia a soñar y suponer más de la cuenta. Lo único que ha hecho es persistir en creer que basta una jugada de suerte y simpatía para llegar a la cima, viajar y ser temerario para conquistar la jungla y hacerse rico.  

Se necesita toda una existencia para comprender que se puede valer más muerto que vivo, que solo así quedará la hipoteca saldada, y que en fin de cuentas en esta vida a plazos—  siempre han estado al borde de la mediocridad, la miseria y el ridículo y nunca ha conocido el secreto para alcanzar el sueño de hacerse ricos. 

Los Ángeles, 2019. ¿A solo un año de la profecía de Blade Runner?

¿Cómo es el mundo que nos plantea Blade Runner, la película de Ridley Scott que está a punto de llegar a la fecha que anunciaba un apocalíptico 2019? Estrenada en 1982, basada en una novela publicada en 1967 (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip Dik), Blade Runner nos muestra una ciudad, mejor, un planeta en donde ahora existe solo una gran ciudad. Una gran ciudad de lluvias interminables (¿lluvia ácida?) en donde pululan hombres de todas las razas, de todas las lenguas, de todos los orígenes. 

La primera imagen que percibimos de esa gran ciudad es que en ella reina la noche perenne. La oscuridad de la película, en este mundo donde nunca amanece, solo es interrumpida por las emanaciones gaseosas de chimeneas, turbinas y reactores que queman gas carbónico y que, al parecer han causado el efecto invernadero. 

En este mundo imperan las grandes corporaciones, identificadas por la existencia en medio de la oscuridad de piramidales construcciones en donde “oscuros” funcionarios llevan a cabo sus inagotables tareas de ejercer un control policíaco sobre la sociedad. Edificios monstruosamente corpulentos como pirámides, erigen una oscura líneas de rascacielos detrás de una maraña de chimeneas industriales y de sórdidos edificios. 

En esta sociedad se han cumplido todas las utopias humanas: habitantes de todos los confines del mundo, han venido a cumplir el sueño americano de habitar en Los Angeles, cosmópolis donde cohabitan todas las razas: chinos, japoneses, latinos, arios. El problema es que la utopía no es ahora vivir en esta ciudad contaminada y violenta sino en uno de esos paraísos artificiales que la humanidad en el espacio exterior: A new life in the outer world!, como rezan los avisos que ofrecen un mundo limpio, claro y con otro orden de horizontes, para quienes puedan pagar el viaje a estos paraísos artificiales. 

La ciudad del futuro luce la peor de sus caras: es una ciudad totalmente deshumanizada, rendida a los afanes del negocio. Cada esquina, cada calle, cada plaza está dominada por gigantescas pantallas de televisión, que arrojan la promesa de un mundo feliz auspiciado por los juguetes electrónicos. Un mundo de neón, que no conoce pausa; de avisos, de pitos, de alarmas, de naves tripuladas por sistemas automatizados que se desplazan -ya no por el suelo- sino por autopistas aéreas. 

Así como en Metrópolis, de Fritz Lang (1927), hay un mundo en la superficie y hay otro en el mundo, en Los Angeles (2019) de Ridley Scott, hay otra ciudad a ras de tierra, un mundo de merodeadores, de presas y cazadores, de zonas llenas de intersticios. Es en estos espacios opacos -callejones, arcadas, bares, clubes nocturnos- en donde se mimetizan en calidad de humanos un grupo de seres artificiales, el máximo logro de la más alta tecnología.

Y sin embargo el tema de Blade Runner sigue siendo todavía una pregunta de fondo sobre lo estrictamente humano, sobre los elementos esenciales que a pesar del ingenio tecnológico no puede ser superado por la máquina. A no ser que el hombre juegue el rol de un demiurgo, capaz de crear réplicas portadoras de recuerdos, de sueños, de emociones; seres artificiales capaces de lanzar un largo lamento por lo efímero de la existencia. 

Anny Hall (Un diálogo en plena urbe)

Alvin Singer (Woody Allen) evoca sus días de felicidad al lado de Annie Hall (Diane Keaton), o al menos los momentos en que compartieron algunas de sus experiencias juntos por la ciudad de Nueva York. Alvin ha llegado a los 40 y cree haber encontrado en Annie su alma gemela espiritual e intelectual, o al menos una mujer con la cual podría compartir sus posturas críticas frente a la sociedad contemporánea, ir a cine, leer los mismos libros, llevar una misma idea de vida conyugal o de pareja sin mayores compromisos y, sobre todo, hacer el amor con frecuencia. ¡Nada más lejos de la realidad!

No se trata solamente de Alvin y su presente, sino de una evocación permanente de los años 40, del viejo Brooklyn, el barrio donde creció, el futuro comediante, y de sus experiencias en una familia judía de clase media que vivía al pie de un metro y de una montaña rusa que estremecían las paredes de su casa. 

Ahora, en los años 70, la ciudad de Nueva York, es para Alvin la ciudad de los escritores, de las exposiciones permanentes, de restaurantes, teatros, ópera y cafés con comediantes; es una ciudad de librerías y cines de culto, que se erige en oposición a esa otra ciudad -fantasma- en donde todo es posible, la ciudad de Los Ángeles, adonde todos parecen querer escapar, incluida la propia Annie Hall. 

Woody Allen, escritor, director y actor, establece las reglas de su relato. Primero se para frente a la cámara y narra su chiste favorito de Groucho Marx: “Detesto cualquier tipo de club que permita la entrada a tipos como yo”, sentencia que terminará marcando el tono autocrítico de su relato, una alta dosis de humor negro con respecto a sí mismo y la condena anticipada hacia toda suerte de relaciones sentimentales. 

Segundo, a lo largo de toda la película, los personajes se separan de la escena para juzgar desde su perspectiva de simples observadores lo que dicen, lo que ven, lo que recuerdan. No solo ellos gozan de esta capacidad: también los extras de la película, cualquier persona que pasa por el anden puede detenerse, comentar o dar sugerencias a Alvin, sobre si volver o retirarse para siempre de la escena.

El otro protagonista es la ciudad de Nueva York: por un lado, una ciudad de calles, avenidas, tránsito permanente, cafés de 24 horas, parques adorables y escenas con el Puente de Brooklyn al fondo; por otro lado, la ciudad de letras, la ciudad hecha de palabras: toda la película tiene la forma de un vasto diálogo en donde aparecen la teoría literaria, el psicoanálisis, la critica de arte, las reflexiones sobre el cine, sobre la lectura, sobre los cursos universitarios, sobre la situación política, sobre el ambiente de las galerías, sobre las teorías de la que en la segunda mitad del siglo XX se vino a llamar Nueva Era y que, hoy, a la vuelta de siglo, es apenas un signo distintivo de la frivolidad contemporánea. 

El Milagro - Mucize, el maestro que porta un nuevo mundo

El cine de Mahzun Kirmizigül nos reconcilia con las buenas historia, con el buen cine.

No se requieren enormes aparatos, pero sí historias. Historias sencillas que transforman a los hombres, a los pueblos.

Pocas veces el tema de una película gira alrededor de un asunto trascendental: la llegada de un maestro a una aldea; pocas veces, el cine entra de lleno en el tema de central de lo pedagógico: hay que hacer la escuela; hay que crear un espacio en donde los niños puedan acceder el mundo, saliendo de la rutina y de la esclavitud.

¿Qué es una maestro? ¿Mucho optimismo, mucha ilusión? En este película un maestro está hecho de perseverancia, de esfuerzo, de sacrificio; pero también, de amor, esfuerzo y generosidad.

Lolita, adorable, pero...

Un pasaje de Lolita, de Vladimir Nabokov, nos pone sobre la pista del tono de esta obra épica: 

Fue entonces cuando empezaron nuestros prolongados viajes por todos los Estados Unidos. Pronto llegué a preferir a cualquier otro tipo de alojamiento para turistas los que proporcionaba el Functional Motel: escondrijos limpios, agradables, seguros; lugares ideales para el sueño, la discusión, la reconciliación, el amor. 

Pero mejor este otro:

Una mezcla de candor y decepción, de encanto y vulgaridad, de azul malhumor y rosada alegría, Lolita podía ser una chiquilla exasperante cuando le daban ganas. En realidad, yo no estaba del todo preparado para sus accesos de hastío desorganizado, sus apretujones vehementes e intensos, sus actitudes de abandono (piernas abiertas, aire vencido, ojos narcotizados), sus bravuconadas (una especie de difusas payasadas que consideraba muy recias, según los cánones de un muchachote pendenciero). Mentalmente, la consideraba una chiquilla convencional hasta la repulsión. Almibarado hot jazz, baile acrobático, imponentes helados de chocolate, revistas cinematográficas, discos, etcétera: ésos eran los puntos obvios en su lista de cosas preferidas. ¡Sabe Dios cuántos níqueles míos alimentaron los insaciables fonógrafos automáticos, inseparables de cada comida nuestra! 

Y es que Lolita encarna todo lo que censura el reputado intelectual. Ella es la vida fresca, el desaire permanente, la encarnación perfecta de toda frivolidad contemporánea:

Todavía oigo la voz nasal de esos seres invisibles que le cantaban serenatas, personas con nombres como Sammy y Jo y Eddy y Tonny y Peggy y Patty y Rex, y las canciones sentimentales, todas tan similares en mis oídos como los diversos helados de Lo en mi paladar. Dolly creía con una especie de fe celestial en todo anuncio o consejo aparecido en Movie Love o Screen Land («Starasil seca los granos» o «Conviene cuidar que los faldones de la camisa no asomen por los blue jeans, chicas, pues Jill dice que les queda mal»). Si un anuncio decía junto al camino « ¡Visitad nuestra tienda de obsequios! », debíamos visitarla, debíamos comprar sus curiosidades indias, sus muñecas, sus alhajas de cobre, sus dulces de cacto. Las palabras «novedades y recuerdos» la hechizaban con su melodía trocaica. Si un letrero de un café proclamaba «Bebidas Heladas», Lo se estremecía automáticamente, aunque todas las bebidas estaban heladas por todas partes. Lo era el destinatario de todos los anuncios: el consumidor ideal, el sujeto y objeto de cada letrero engañoso. Y yo intentaba patrocinar –sin éxito– sólo aquellos restaurantes donde el sagrado espíritu de Huncan Dines había descendido sobre los bonitos manteles de papel y las ensaladas coronadas de queso. 

Kubrick sabe que la calidad de una novela como Lolita, radica en la prosa de Nabokov y en la obsesión del autor por un argumento. El estilo de Nabokov, es fascinante, reconoce Kubrick, por la capacidad que tiene esta obra de comunicar no tanto un conjunto de acciones sino los pensamientos de un personaje, que explora a fondo sus ansiedades, sus miedos, sus deseos. Por eso, su propósito será dramatizar no una historia sino un hilo de pensamiento. 

Lolita, la novela, era ya un escándalo antes de ser filmada, y se había convertido en todo un Best Seller. El argumento es trágico y cómico: Humbert Humbert se casa con una viuda solo para estar cerca de Lolita, una niña de 14 años, pero termina perdiendo la partida frente a hombres más atrevidos y osados que él. Mas el enemigo puede que no sean tanto estos hombres devoradores que pululan en la obra, sino la buena conciencia que convierte a Lolita en  una madre y esposa común y corriente. Kubrick declara durante el rodaje que “quiere ser completamente fiel a la novela”, al espíritu de la obra, a esta permanente desesperanza. 

El problema al filmar era la censura y el tratamiento de la sexualidad en la pantalla. La novela puede estilizar y sugerir a través del poder de las palabras: la imagen, en contraste, se comporta de manera evidente. Kubrick, al poner al viejo Humbert a pintar las uñas de una niña descarada, insinúa mucho más de lo que deja ver. 

Los puritanos quieren ver en Humbert, solo en Humbert, al hombre pervertido; la novela y la película son claros en cuanto a que los personajes que rodean a Humbert no son menos grotescos o menos arrasados por los apetitos sexuales. No es menos perversa y advenediza la joven nínfula. 

El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, un mensaje desde el corazón de las montañas sagradas

El abrazo de La Serpiente (2015), de Ciro Guerra, filmada a las orillas del Rio Yary, en el Vaupés, en la Amazonia Colombiana, y en un vasto territorio que se extiende más allá de las ilusorias fronteras, es una película que amplia nuestra mirada, nuestra limitadísima imagen de la historia. 

La película ofrece una rica propuesta estética, un excelente trabajo de fotografía y un ritmo narrativo que avanza por una geografía que sobrepasa por su belleza y magnificencia nuestras expectativas.

Hemos limitado nuestra visión de la selva hoy a una posibilidad de visitarla, recorrer algunas de sus fronteras, pero regularmente paramos en los hoteles creados para el blanco o para el extranjero; la selva, es siempre para el mestizo colombiano un universo que está más allá de sus niveles de comprensión. 

Para la cultura blanca la selva ha sido y sigue siendo concebida como un lugar de donde se puede sacar provecho, explotar, saquear; un mundo que debe ser dominado. La película narrada desde dos perspectivas, en dos momentos de una misma historia de destrucción, desde dos avanzadas de la civilización blanca, surge como una deconstrucción de la barbarie de los saqueadores, de los caucheros, los misioneros, los colonos.

El abrazo de la Serpiente reconstruye el viaje realizado por Theodor Koch Gründberg, antropólogo y etnógrafo alemán que recorrió un parte del territorio colombiano y registró sus aventuras científicas en el libro Tres años entre los indios del noroeste brasileño, con la salvedad de que el territorio de Grünberg, entre 1903 y 1905, comprende zonas de Brasil, Venezuela y Colombia. 

Este mismo territorio va a ser recorrido, cuarenta años más tarde, por el el botánico norteamericano Richard Evans Schultes, quien se adentra en el amazonas colombianos estudiando el caucho, la Banisteriopsis caapi, más conocida como la ayahuasca, caapi o yaje.

Este lapso de 40 años es el tiempo, en la película de Ciro Guerra, se integra a través de un personaje, Karakmakaute. El joven Karamakaute, símbolo de la revuelta, del rechazo a la intromisión del blanco, es 40 años más tarde, otro viajero más en procura de recuperar la memoria. 

El abrazo de la serpiente es no solo un viaje de aventuras, por un territorio de compleja geografía, que debe superar los peligros, sino un viaje iniciático, un viaje de aprendizaje, en procura de una planta sagrada.

La película nos ofrece un ejemplo del respeto que demanda fotografiar, filmar, trabajar con actores naturales; no era posible contar esta historia en la lengua del colono: era necesario que oyéramos -¡ojalá aprendiéramos!- una lengua americana; y es que en la película se oyen tres idiomas diferentes: tikuna, ocaina, uitoto, cunebo.

La película no es simplemente un homenaje o un reclamo; es igualmente una invitación, a preservar, a cuidar, a reconocer, a cambiar nuestra forma de entender nuestra realidad, a conocer nuestra geografía y a aprender sobre la riqueza de los pueblos y las comunidades ancestrales que han habitado nuestro país. 

Un cine colombiano que se compromete con la necesidad de abordar nuestra propia historia, nuestra propia geografía.

Fresas salvajes: sueños y evocaciones

Hoy, rendimos homenaje a Fresas salvajes, obra maestra de Ingmar Bergman, realizada en el año 1957.

Fresas salvajes cumple a cabalidad la tesis de que el cine es ante todo un reflejo de los imaginarios humanos. Su tema son los sueños humanos, las evocaciones, la memoria; al mismo tiempo los temores, los miedos más intensos, la angustia ante el advenimiento de la muerte.

Las Fresas salvajes evocan un pequeño collado sembrado de fresas cercano en la antigua casa familiar, hoy ya deshabitada, pero donde transcurrió la infancia, el primer amor, el primer desengaño, de toda una vida que hoy parece llegar al final.

El viejo profesor Isak Borg de 78 años de edad debe viajar de Estocolmo a Lund para recibir un Homenaje a una vida de dedicación a la ciencia, pero de repente, acosado por una terribles pesadilla, todo su pasado se muestra en la memoria de manera vivaz. 

Solitario, insoportable, egoísta, el viejo profesor hace el viaje acompañado de su nuera, Marianne, quien tiene pensado divorciarse, pues su esposo, Evald, el único hijo de Isak, tanto o más egoísta que su padre, no quiere tener el niño. Marianne será la encargada de confesarle al viejo Isak cuánto han llegado a odiarlo, el uno y el otro.

En el trayecto recogen a un grupo de caminantes, en donde Sara, una joven pretendida por dos muchachos lleva a Isak a recordar a su primer amor. Ambos personajes serán interpretados por la misma Bibi Anderson. 

El segundo grupo es un matrimonio unido por el odio y el rencor. A lo largo del viaje estos personajes aparecerán una y otra vez, en la realidad y en los sueños, en ese único y angustioso sueño en donde el viejo Borg será juzgado, condenado por el paso del tiempo, por no haber entendido nunca nada. ¿Qué sentido tiene llegar a viejo y haber alcanzado como único logro la soledad? 

Los sueños se despliegan como puertas hacia el presente y hacia el pasado. A través de los sueños llegan imágenes de un mundo irrecuperable y dolores que ya habían sido olvidados. Alguno que otro placer, pero en su conjunto los sueños ofrecen al viejo profesor un idioma extraño y en este idioma extraño será juzgado. 

Fresas salvajes es al mismo tiempo, un homenaje a los recuerdos de la infancia, a las grandes cenas familiares, a las antiguas y numerosas familias.

No era fácil que un viejo actor como Victor Bjostrom, a sus 77 años de edad, estuviera dispuesta a representar a un anciano misántropo, q6ue rompía sus propias reglas dejándose llevar por unos muchachos. 

De allí la importancia de la relación entre el anciano y las dos jóvenes actrices: Ingrid Thulin y Bibi Andersson, que en las mismas escenas contrarrestaban los nervios en punta del anciano que olvidaba sus líneas. 

Fresas salvajes sigue ofreciendo una fotografía admirables, una lujosa composición de detalles cargados de profundo simbolismo; fotografía con granos saturados, planos diagonales, juegos de luces y sombras; escenarios de fantasía; efectos luminosos y marcos de niebla que generan un significado particular. Si al final fuera simplemente posible poner la cabeza en la almohada y esperar que se cierren todas las puertas por donde se han colado las pesadillas.